据最新消息报道，美国明月社在2007年中秋节前夕，在大上海酒家举行新闻发布会。与会者有洛杉矶文艺界名人加州艺术表演学院徐文湘女士，华人作家肖逸、黎锦扬、电影导演罗马、郎云、模特学校王榕生校长和好来坞美国制片人和华人演员妮娜等。各地媒体纷纷前来采访。公关部经理陈光博士主持会议。社长、导演吴凌云发布新闻稿。次日，各报纷纷报导。“上海明月社在美捲土重来”、“起舞弄清影，洛城明月生”、“美国明月歌舞剧社取得《花鼓歌》中文版权将世界巡演”、“黎锦晖曾打造周璇和聂耳，美国明月社将发扬‘黎派歌舞’理念继续培养人才”。可以预计，在洛杉矶华人文艺领袖们的联合推动下，中文版《花鼓歌》的新一轮世界巡演，将推动“中文百老汇音乐剧”的风潮。

    这是一件令人强烈关注的重大娱乐事件。

    我从来就认为，歌舞叙事只是歌舞剧或音乐剧的一个最基本起点。这样的思路，在一定程度上当然有它的历史根据，从更远的历史景深看，每一个国家、每一种类型的音乐剧的产生和发展，自有其释放的原因和土壤，都是不同文明、不同时代逐渐建立起各种稳定的歌舞元素之后的产物。但欲穷千里目、更上一层楼的发展趋势无疑首先是音乐剧元素被整体的戏剧性所异化，自由被一种戏剧的整合性所控制，过去处于分离分立状态的剧本、唱词、音乐、舞蹈、舞美和明星等元素，逐渐地有机凝聚成一个巨大的现代整体戏剧磁场。戏剧性越强的音乐剧，越是好音乐剧，戏剧性越差的音乐剧，越是不好的音乐剧；整合性越强的音乐剧，越是出色的音乐剧，整合性越差的音乐剧，越是不好的音乐剧。在某一特定时代，流行音乐剧是先进音乐剧，一旦时过境迁，就可能变成落伍音乐剧，或专业性不强的音乐剧。

    如果说，中国近代歌舞剧是中国人在中国本土杂交中外文化的天马行空，那么，百老汇音乐剧则是在写实叙事与有机整合的现代整体戏剧中的自由驰骋。这两种音乐剧在美学上是有分野的：中国近代歌舞剧属于流行歌舞，其想象是在话剧声音的歌化和动作的舞化基础上的“流行”领域飞翔，美国叙事音乐剧则属于叙事歌舞，其想象多在重视故事和情节的现实主义领域翻飞；中国近代音乐剧是在以“民主与科学”为口号的新文化运动旗帜下成长的，竭力推出通俗易懂的作品，所以更平民、更流行，而美国叙事音乐剧则在本土化创新的旗帜下越来越成熟，竭力创造国家娱乐品牌，所以更宽容、更戏剧、更娱乐、更整合；中国近代音乐剧看重从作品的非戏曲形式出发，而美国叙事音乐剧看重从作品的戏剧美学含量起航。因此二者是同形异质。

    只有在大西洋彼岸，涌现出一个特立独行的时代弄潮儿，由于身在美国，身上不曾拖泥带水地携带着固有观念和陈规陋习，以振龙发聩的歌舞之声，横空出世，毅然站在百老汇音乐剧巨匠的肩上，将中华民族的文化精神，注入世界音乐剧发展的黄金时代。这个人就是中国近代歌舞剧大王黎锦晖的八弟、华人移民作家黎锦扬（1917－  ）。他的《花鼓歌》于1957年出版后，第二年即被百老汇音乐剧的历史上最受推崇与喜爱的创作搭档罗杰斯和哈姆斯坦改编成同名音乐剧，在百老汇久演不衰；1961年，又被好莱坞拍成电影，红极一时；2002年，由第二代华裔戏剧家黄哲伦再次改编为同名音乐剧。

黎锦扬

    黎锦扬是战后第一位以英语撰写中国人题材，并成功打入欧美社会、享誉西方文坛的第一代华人作家先驱。在旅美长达四十多年的创作生涯中，他总共出版了十部英文小说和一部中文小说，还有一部英文自传及两部短篇小说集。其中，黎先生的成名作《花鼓歌》是继林语堂的《唐人街家庭》之后的第二部华裔小说，它在华裔美国文学史中占有不容忽视的地位。正如黎锦扬所言：“一名作家成功的条件，浓厚的兴趣占百分之二十五，天生写作能力占百分之二十五，运气占百分之五十。”但他也说：“成事在天，谋事在人，否则得失心太重，写作变成谋利工具，丝毫无乐趣可言，也会妨碍灵感的滋长。”

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